玉芙蓉 2010-10-12 09:27
谈四功之“做”
[font=黑体][size=4][align=center]谈 四 功 之“做”[/align][/size][/font]
下面谈“做功”：
“做功”就是我们常说的“做派”，它和“唱功”占有同样的重要地位。演员在舞台上的一举一动，首先是要求有真实感。所谓“装龙像龙，装虎像虎”。但戏曲舞台上的真实，与生活中的真实，又是有区别的。比如戏曲演员在舞台上所谓站有站相，坐有坐相。看，应当怎样看？指，又该如何指? 骑马、坐轿，开门、关门、上楼、下楼，与生活中的样式并不完全一样。在戏曲舞台上，是通过戏曲特有的程式动作来进行的，而在戏曲的程式动作之中，又包含着技术的难度和舞蹈的美感。观众也总是通过欣赏程式动作的技术性和它的优美的舞蹈姿势来理解程式动作的内容的，因此，做功的优劣，首先在于能否正确的认识和运用戏曲中的程式动作问题。
我的看法是，戏曲舞台上的各种程式动作，虽然有时它的技术性较强，而且有时是很夸张的，但是它们都是来自生活的，每一个程式动作，都有着它们的生活根据。我们在运用戏曲中的程式动作时，要找到它们的生活依据。比如不同的人物，性别、年龄、感情变化、性格特点等各方面的不同，在程式动作的运用上，是不会一样的。《秦香莲》中的秦香莲和《武家坡》中的王宝钏，同是青衣角色，就不能用同样的程式来表现它。因为人物不同，环境不同，心情也不同。秦香莲是带领着两个孩子去寻找自己的丈夫，好容易找到了，又发觉丈夫被招为皇家驸马，秦香莲见到了陈世美，陈不但不认，反而把她们母子赶出门外，这是一种多么让人心酸、失望的心情啊! 而王宝钏则是丈夫出外十八年，自己在家苦守寒窑，受尽千辛万苦，等待着丈夫的归来，忽然听说丈夫托人给自己带来了书信，满怀着高兴和希望的心情去取书信。如果把秦香莲的身段硬加在王宝钏的身上，显然是不相宜的。我们研究做派，首先要掌握你所扮演的是一个什么样的人物，他的年龄、出身、身份、性格、社会经历以及他所生活的社会环境等等，在明确了这些具体情况的前提下，再去设计身段就有了根据。我过去所扮演的人物。虽然大多是性格爽朗，富有斗争性的女子，如梁红玉、王昭君、小玉、何玉凤等等，但是由于人物的年龄和境遇不同，在动作上是有很大差异的。千篇一律，演什么角色都是这一个身段，这是戏曲表演中要不得的。当然，戏曲的各种程式动作，在求其真实的前提下，还要讲究造型的优美。戏曲的动作大多是夸张性的，但要夸张的适当，动作不要见棱见角，劲头不要使得太拙，用力要均匀，要学会含而不露地用心里的劲来指挥动作。就以旦角里的刀马旦和武旦的亮相来说，身子要偏一些，因为身子亮得太正，就显得呆板。另外，还要求稳当、干净，防止鼓胸、端肩、歪头以及大喘气等等毛病。动作的优美，除上述的一般性要求外，还要学会根据演员不同的条件给予不同的处理。比如胖人和瘦人，身材高大和身材矮小的演员在表演动作上就不能一样：一般讲，身材高大的演员宜亮矮相，身材矮小的演员宜亮高相；胖人宜亮侧相，瘦人宜亮正相。尤其是身材高和身材矮的演员同时在台上表演的时候，更应注意。
——摘自《戏曲艺术二十年纪念文集.戏曲表演卷》中国戏曲学院编，中国戏剧出版社出版