气 沉 丹 田
“丹田”一词，本是道家说法。据说古代道家人养生、修炼，欲在体内结成所谓内丹，需有一定场所，作为炼丹与贮丹之用。这种场所叫做“丹田”。如，谢观《中国医学大辞典》载：“道家称人身脐下三寸曰丹田，盖此处为男子精室，女子胞宫所在，可以修炼内丹之地故名”。《丹经》指出：“冲（脉）带（脉）所会，形如田字，为修炼内丹之地，故名丹田。”后来，传统气功、戏曲演唱以及民族传统管乐的吹奏，均沿用了这一术语。 “丹田”究竟在人体的什么部位呢？长期以来，由于流派繁多，加之师徒相承、口传心授，说法各异。如，《性命圭旨》：“脐轮之后，肾堂之前，黄庭之下，关元之上，脐下三寸曰丹田。”李频湖《奇经八脉考》：“石门即丹田，一名命门，在脐下二寸。”《黄庭经》：“上有黄庭，下有关元，后有幽阙，前有命门（脐即前命门），脐内有一寸三分处。”《红炉点雪》：“丹田者，肾前脐后也。”《丹经》：“七节之上有小心，神阙之下是丹田。” 对于“丹田”形状的大小及数目，各家认识也不一致。有人认为“丹田”是一个穴位；有的人则说“丹田”是一个“可以自由开阖、胀缩的球形空间。”此外，尚有将“丹田”分为三部分者。我国当代最著名的传统气功师赵金香先生所著《中国自在气功》一书指出：“下丹田，脐下至会阴之间的腹盆腔交界处（解剖学称“直肠膀胱窝”）；“中丹田，脐下至膻中之间的体腔内；上丹田，山根以上至百会的颅腔内”。传统的戏曲声乐，也有将“丹田”分几处的。如，傅雪漪著《戏曲传统声乐艺术》：“上丹田（头腔上两眉之间，额窦部位），发声共鸣点；中丹田（肚脐以上，横膈部位），气息支持点；下丹田（脐下二指，小腹部位），提气发力点。”而民族传统管乐吹奏中所指的“丹田”，则主要是指“下丹田”。综合诸家说法进行分析，我们可以判定：通常所说的“丹田”部位，应是肚脐以下或者是以肚脐为中心的一片区域，而并非一个“点”。弄清楚这个问题，将有助于对“丹田气”的进一步研究。
丹田气”亦称“衷气”、“底气”。这种呼吸法，曾被广泛应用于医疗、保健、气功、传统管乐的吹奏以及民歌、戏曲声乐等领域。它具有多方面的功能。由于目的不同，方法与要求亦不同。从总体来看，不同专业领域之间所运用的“丹田气”，虽字义相同，但其内在的差别是相当显著的。比如，传统气功的练习，同样十分注重强调运气时要做到“气沉丹田”或“气贯丹田”。但出于不同的用途，其实际涵义则大相径庭。传统气功中的“丹田气”，要求做到“腹部隆起”，而这正是民族传统的管乐吹奏所不提倡的。所谓“腹部隆起”乃是腹式呼吸所具有的典型特征之一。因此，研究传统气功者有将“丹田气”称之为“腹式呼吸”便不足为奇了。 民族传统管乐吹奏中的“丹田气”，究竟属于何种类型的呼吸？各家认识不尽相同。有人认为，“丹田气”应属于胸腹式呼吸；有人则认为：应列为腹式呼吸。如，陆云兴编著《怎样吹唢呐》一书指出：“比较好的呼吸方法是‘丹田呼吸法’，即‘胸腹式呼吸法’”。赵松庭编著《笛子演奏技巧广播讲座》一书指出：“混合式公认比较好。吹笛子要求‘气归丹田’或‘丹田提气’，使发音坚实有力，不虚不浮。但很多初学者并没能正确地掌握这种方法，普遍情况是腹肌不自然地向前鼓起，以为这是‘气归丹田’。实际上，这是腹呼吸，这种方法吸气不多，且容易疲劳。”马宝山《竹笛演奏中的呼吸》一文认为：“这里讲的腹式吸气法，也就是我们专业上讲的胸腹式联合吸气方法。因为无论从理论上还是从实践中，我感到两者没有本质区别，也是为了与医学上的叫法统一，所以这里也叫它做腹式吸气法。”杨大明编著《笙的吹奏法》写道：“吹气的力量要用腹部气（俗称丹田气）。这样，可以使吹出来的音饱满、持久。”而陆金山编著《笛子自修教程》则认为：“主要依靠横膈膜和胸廓下部的腹肌和腰肌的运动进行，叫腹式呼吸，也即所谓丹田式呼吸。”易加义《论管乐吹奏中的“精、气、神”》一文也主张：“丹田呼吸法，有人叫‘腹式呼吸’，这是有一定道理的。” 上述所列，都是部分从事民族传统管乐吹奏与教学的专家、学者们的不同看法。此外，在民歌、戏曲声乐界，对“丹田气”的归属问题，也是各持己见。如，管林著《声乐艺术知识》一书讲：“着重要腹肌、横膈膜肌形成呼吸的叫腹式呼吸法（丹田气）。”卢文勤著《京剧声乐研究》一书指出：“不难看出丹田气很可能就是用腹式呼吸了。”言慧珠《京剧旦角发音初探》一文认为：“横膈膜呼吸，即所谓丹田之气。”而白秉权《怎样唱好民歌》一文则认为：“民族传统唱法，要求‘丹田气’的呼吸法，即上丹田、中丹田、下丹田要贯通（整体呼吸）。这与西欧传统唱法要求的胸腹联合式的呼吸法基本是一致的，只是说法不同，用气的方法、技巧不同，呼吸压力的大小不同而已。”高洁《豫剧演唱浅说》一文强调：“豫剧的演唱很讲究气口，特别强调要有底气，丹田气……它要求要上下贯通胸腹式联合呼吸的方法。要有底气，气要有根（即支点、丹田劲），只有这样，声音才不会糠，才会扎实、有力度。” 不同的观点表明，各家对“丹田气”的认识，存在分歧，因此，有必要作进一步探讨。然而有一点非常明确，即对“丹田气”在吹奏（或演唱）过程中所起的重要作用，大家的看法基本上是一致的。
如何正确认识“丹田气”？首先，需要了解它形成的生理机制，要从生理解剖的角度加以分析。
人体的呼吸运动，是靠胸腔的扩张与收缩来实现的。扩张胸腔的基本方法有二：一是纵向扩张。即吸气时，膈肌肉下收缩，让肺底部得以舒展。二是横向扩张。即吸气时，肋间肌收缩，牵动肋骨向外扩张，呈支撑状，使胸腔直径增大。对于管乐吹奏者来说，这两个过程都非常重要，而且同时进行。这种双向同步的呼吸，在管乐吹奏中，称之为“胸腹式（即混合式）呼吸”，实际上，近似民族传统管乐吹奏中的“丹田气”。
运用“丹田气”时，膈肌的升降极为活跃，这是“丹田气”的主要特征，人体呼吸肌肉中，最灵活、最富有弹性、控制能力最强的部位是“丹田”（小腹）。而“丹田气”正是以腹肌、隔肌为动力，充分地利用了腹肌、膈肌对呼吸的操纵、支持、调节机能。 隔肌是其边缘附着在胸、腹腔周围壁上的一块具有弹性的扁平肌肉（亦称“横膈膜”），形状好似一个倒置的洗脸盆，为胸腔与腹腔之间的分界，其穹隆部分可自由升降。如果将胸、腹腔比作一个倒拿着的打气筒的话，那么，膈肌就好比筒内的活塞，小腹（丹田）则好比活塞后面的把手。吸气时，由于“丹田”部位的操纵，使本来处于穹窿形的膈肌顶部向下收缩，并且连同它下方的腹内脏一起下垂，使胸腔获得一个更为广阔的空间，从而为肺底部的膨胀（吸入更多的气息），创造了良好的条件。呼气时，膈肌是被动的。它的伸展主要靠收缩腹壁肌肉（即小腹向里向上移动），使吸气时受到挤压的腹内脏向原位回升（犹如气筒的把手将活塞向气口方向推进），从而迫使肺部气息有节制地向外部输送还。
胸腔的横向扩张，特别是胸腔底部及中部的扩张，是民族传统管乐吹奏中“丹田气”不可缺少的组成部分。为了使演奏获得充分的气息，必须设法扩大整个胸腔，特别是使肺的底部和中部有充分发挥贮存气息的功能。前面，我们曾将胸、腹腔喻为打气筒。目的是为了比较形象地说明呼吸过程中，膈肌的活动规律及其原理。但胸、腹腔毕竟不是已经定型的硬质打气筒，而是具有收缩功能的软体组织。吸气时，肋骨的向外扩展是正常的，原因是它极其符合人们日常生活呼吸的习惯。管乐吹奏中的呼气，需要形成强有力的气柱，才能使乐器发出声音。而胸腔的回缩不可能使气息产生较强的压力，同时，对气息的控制能力也比较差。因此，它的主要任务是“保持”，即可能长时间地保持吸气时胸廓的支撑状态。这里所指的“保持”只是相对而言，胸廓并非始终不动，而是配合小腹（丹田）的向里向上收缩而逐渐恢复原状。
“丹田气”，是不同专业领域的一个通用术语。从字义上往往给人以这样的印象：“丹田”既然位于小腹，那么，强调小腹在呼吸过程中的作用，自然是腹式呼吸了。诚然，呼吸形式的划分，通常是以人体不同部位的呼吸肌肉，在呼吸运动中所占的优势大小来确定的。但值得注意的是，以某一部位的呼吸肌肉占优势的呼吸，实际上，并不排斥其它部位呼吸肌肉的相互作用。呼吸状态下的人体各个部位呼吸肌肉之间的相互关系，是极其复杂的。因此，在“腹式呼吸”、“胸腹式呼吸”以及“丹田”的呼吸形式之间尽管有所区别，但实际上并不存在一条“鸿沟”。而以“下丹田”为主的“丹田气”、在吹奏呼吸中，必不可少的辅以“中丹田”（胸部）的活动。即使在同一呼吸形式中，当吹奏不同力度、不同速度、不同情绪的旋律段落时，各个部位的呼吸肌肉参与呼吸运动的商数，也不能说是一成不变的。在实用过程中，恐怕不会出现各部位的功能在各种情况下完全相似的呼吸方法。林俊卿教授在其所著《歌唱发音的科学基础》一书中曾经指出：“不少歌唱家主张单独用横膈膜与腹肌的呼气法，但实际上，他们歌唱时常不知不觉地把用膈膜与腹肌的呼气法和运用胸廓的呼气法混合运用。更确切的说，要胸廓下围在吸气时毫无扩大现象，才能称为纯粹运用膈膜与腹肌的呼气法；因胸廓下围倘有扩大状态，则必有腹肌抽动胸廓的作用。以这个条件来衡量，纯粹运用膈膜与腹肌的例子一定是很少的。”歌唱时呼吸肌肉活动的这一规律，同样适用于民族传统管乐吹奏的呼吸过程。从事管乐吹奏者，一般都承认“腹式呼吸法”的存在。这种呼吸法，虽然具有很强的弹力，但缺点是气息贮备不够充足，吹奏较长的音乐段落时则显得底气不足。所以，在演奏中应用不普遍。在民族传统管乐吹奏中，更多的演奏者实际上是采用以“丹田”为动力的“丹田气”。
“丹田气”的精髓是“气沉丹田”与“丹田提气”。其中，突出强调了“沉”与“提”。从文字上看，虽然显得过于从简，但却高度概括了“丹田气”运用时的基本要点。同时，还暗示了胸腔与腹腔活动的基本规律。 “气沉丹田”，贯穿于整个呼吸运用的全过程，但主要指的是吸气。吸气时要注意：头部端正，胸腰自然挺直，上身松驰，胸腔两肋向外张开，不可向上端肩；与此同时，将膈肌向下压，使腹腔上部向两侧甚至向后扩大，进而绷紧小腹。但一定要做到压而不“死”，紧而不“僵”。吸气不可过满，也不要过分用力。可用“闻花”与“抽泣”时，一吸到底的感觉，从中体会“气沉（归）丹田”的要领。这时的自我感觉是小腹鼓胀，后腰两侧也好象充满气息，似乎气息真的“沉”到了“丹田”（小腹），但腹部不可向前鼓出。 在一定的意义上说，“丹田气”并不是专指气。而是演奏者在呼吸时（指运气时）产生的一种“力”的感觉，是控制呼吸时“力”的运用。如果这种感觉达不到“丹田”，则乐器发出的声音，必然会显得无底、无根。
“气沉（归）丹田”的所谓“沉”或“归”，其真正含义是提示演奏者，气要吸得深。只有深到一定程度，才会产生“沉”至“丹田”之感。当然要“沉”得适度。即利用“丹田”的力量（绷紧）将吸入的气息控制住，按需要或急或缓地呼出。其实，“丹田气”的“沉”与“归”，在另一层意义上说，是一种肌肉感觉。是由于吸气时胸腔向垂直方向扩张，膈肌中心下沉而产生的一种压力，迫使位于其下方的腹内脏向下移动（压缩），间接刺激小腹壁感受器，从而引起腹壁肌肉的一种感觉反射。是上腹肌与后腰肌的反控作用所致。这种“沉”（归）的特殊感觉，恐怕就是民族传统管乐吹奏中“丹田气”优越于其它呼吸形式的主要之点。 特别是在呼气时加之演奏者有意识地收缩腰、腹肌，驱使这种上顶的力量进一步加剧。这种“力”叫“作用力”（亦称“推动力”）。两种力量对抗的前沿，就是人们通常说的“呼吸支持点。管乐吹奏与歌唱一样地离不开这种“支持”。如果放弃对抗，失去这种“支持”,气息就会象泄气的皮球一样，失去控制，一泄而光。反之，受到这种“支持”的气息，就会有控制地、灵活自如地象春蚕吐丝似的，源源不断地向外输送。特别是吹奏高音中强音时，这种“支持”显得尤为重要。它是“丹田气”中，“沉”与“提”的结合。是使呼出的气息得以保持均匀、平稳、适中的关键。否则，将会使音高发生变化，造成音色发闷或发燥。因此，气息的运用要始终处于“丹田”压力的严格控制之下。使“作用力”（推动力）与“反作用力”（“保持力”）之间的对抗始终贯穿于“气沉丹田”与“丹田提气”的全过程。必须强调指出，“丹田气”在运用过程中，除了做到“气沉丹田”及“丹田提气”之外，还必须同口形的选择，“口风”的变换，舌、喉的运动相互配合，只有诸因素的统一、协调，才会获得满意的艺术效果。 “丹田气”呼吸法，是祖先留下的一份珍贵遗产。从古到今，我国的传统管乐吹奏，运用这种呼吸法培养了难以数计的吹奏高手和大师。今天，为了振兴民族音乐，需要更好地继承和发扬这份珍贵的民族遗产。“丹田提气”，同“气沉丹田”一样，概括了呼吸的全过程。“提”与“沉”是矛盾的统一。所谓“提气”主要是指呼气。呼气时，小腹肌肉连同它周围的腰肌一起，逐渐向里向上收缩，使吸气时受到挤压的腹内脏向上推进，迫使膈肌作原位回升，从而将贮存于肺部的气息，根据乐曲的需要有计划、有节制的呼出。“提气”一说，在吸气时并非将气吸的很浅，而是要求将两肋张开。呼气时，应尽可能持久地保持胸廓的“抬起”状态，似有双手提物之感，并贯穿始终。“提”要同“沉”结合起来，不能一要求“提”就忘掉“沉”。否则就会顾此失彼，影响演奏效果。在正常呼吸的情况下，膈肌的上下移动是微小的，不显著的。而在吹奏时（特别是吹奏高音或强音），需要强化呼吸肌肉。由于胸腔向纵横作全方位扩张，使肺部气息大量增加；气息的向下扩展，迫使膈肌明显地下沉，从而产生一种向外、向下扩张的力量，使腹肌与胸腔软肋收缩的速度受到了限制。这种“力”叫“反作用力”（亦称“保持力”）。“气沉丹田”的“沉”力，指的就是这种“力”。也就是人们常说的要把气“坐住”。由于膈肌的下沉，使腹腔内脏受到来自上方的挤压，便本能地产生了一种向上顶的力量。（转帖）
