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戏曲表演艺术的虚实感

戏曲表演艺术的虚实感

戏 曲 表 演 艺 术 的 虚 实 感

                                

作  者  黄森林


       清时,北京广和剧场有幅楹联。上联:戏剧本属虚,虚内存实,实为非实,虚为非虚,虚虚实实,方寸地生杀予夺,荣辱贵贱,做来千秋事业,莫道当局是假;下联:唱弹原为乐,乐中藏忧,忧民之忧,乐民之乐,乐乐忧忧,顷刻间悲欢离合,喜怒哀惧,现出万代人情,须从戏里传真。这幅对联用排比的手法,写出了戏曲的丰富内容,复杂的故事情节及精彩的表演技巧,有着浓郁的舞台特色。仅以此文,谈谈表演的虚实感。
       戏曲表演艺术,为什么给观众一种虚实感呢?
       大凡一切艺术,都是生活真实的再现。艺术,即艺术化了的生活。也就是说,通过艺术家对社会生活的提炼、集中、概括,使其上升为艺术。而戏曲表演艺术,是在舞台上通过演员的唱、做、念、打一整套表演程式,把生活再现给观众的一种直观艺术。这种艺术形成的特点,就是给观众一种或虚或实的直观感,即演员在舞台上的做打皆是虚的,但观众得到的却是一种实感。它既有生活的真实,又有艺术的真实,既来源于生活,又高出于生活。比如:演员在舞台上通过对各种实际生活的模拟,像骑马、坐轿、乘船等形象的动作,均是虚的,但给观众的感觉却是真实的。从生活的角度来说,这种真实感,就是一种艺术的虚实感。即:“看我非我,我看我,我也非我;装谁象谁,谁象谁,谁就是谁。”这也是人们常说的:“不象不成戏,真象不成艺”。这样既道出了表演艺术同生活真实的虚实辨证关系,也道出了舞台表演艺术的特色和真谛。
       舞台表演艺术虚实感有以下特点:
       (一)戏曲表演艺术的虚拟性
       既然戏曲表演艺术是一种舞台的表演艺术,自然要受到舞台的限制,而演员在舞台上的表演,为了反映复杂的社会内容,就必然有它的虚拟性。所谓虚拟性,就是表演艺术既要像生活,又不能完全像生活,这就产生了虚拟性,既是真实生活的概括,也是真实生活的升华。比如《藏舟》、《秋江》等戏中的撑船等。因为它是在舞台上,不可能把船抬上台去,也不能像电视剧那样,船就是船,水就是水,怎么办?演员手中仅持撑杆或一个船桨,所做的撑船、划桨的动作,所留给观众的感观,恰似木船漂游在江河湖海之上,或在缓流中徐徐前行,或在旋涡中乘风破浪,或颠簸而进,或停舟靠岸,即生动又逼真,似乎乘着真船一般。再如豫剧的《招花桥》,妇孺皆知,可谓生动活泼,形象感人。那就是通过演员的身段表演,把轿抬得或慢或快,或平或斜,或上坡,或下山,把一幅艰难行程的抬轿画面格外形象地展示给了观众。还有像舞台上的一张桌子和一把椅子 ,也是根据不同的故事情节和人物形象而设的,可家院、可宫殿、可公堂、可高山、千变万化,给观众变幻出各种不同的场所或物体感受。就舞台上的开关门、进出门而言,台上本无实门,但演员头一低、脚一抬,就使观众感到在进门或是在出门。开门时通过拉门栓,推开门扇;锁门时通过合门扇、扣门栓、按门锁,均给人一种形象逼真的关开门的感觉。
       (二)戏曲表演艺术的时空感
       舞台就那么“一席之地”,演出一本戏多说二、三个小时,而要表演出千军万马、万水千山,或纵横十年、百年、千年的故事。这个矛盾怎么解决,舞台上怎么体现?这就是舞台上的时空感问题。曾有人这样高度概括戏曲舞台表演艺术的时空感:“三两句道出今古事,五六步走过万千程。”这就是通过局部去体现整体之貌,由小景去传大景之神。比如演员在舞台上跑了一圈圆场,这就不知跑了多少里程。演员用胡须变换和身段的改变对不同年龄人物的表演,就可以把一个人一生的历史,展现在观众面前。又如通过一支蜡烛与演员的合眼一睡,就表现出一个昼夜。再如两国交战,两面幡旗一展,双方兵将一个对阵,就把两国交战的场面表现得淋漓尽致,真有万里疆场、千军万马、为国生死搏斗之雄壮惨烈之感。以《忠保国》一剧为例,杨侍郎同徐彦昭二次进宫,胡须由黑变白,这给观众的便是时间感。而飞毛腿搬兵,几个跟头一翻,一个圆场一跑,就从京城到了几千里外的边关,这便是空间感。时间感和空间感的纵横结合,就形成了时空环境。就是在这样的环境中,把明王朝内部一场激烈的争夺政权的斗争体现出来。正是利用舞台上这种时空关系,才把历史和社会上错综复杂的故事和人物在一个一席之地的舞台上,通过两三个小时而表现出来,且表现得那样的生动逼真,活灵活现,真乃“方寸地生杀予夺,荣辱贵贱,做来千秋事业。”可见中国戏曲之奇妙所在。
       (三)戏曲的表演技巧
       演员在舞台上,为了表现人物,总结形成了许多程式类的表演技巧,像甩发(又称甩梢子)、耍髯口(又称口条)、耍帽翅、耍水袖等,这些技巧既来源于生活,又不同于生活,还能使观众有一种美的感受,这就是舞台艺术之美。我们常说的吹胡子瞪眼,生活中有那样的吹胡子瞪眼吗?没有。但舞台上演员不会吹胡子瞪眼,就把人物的性格情绪体现不出来。所谓耍髯口,即耍胡子,有甩、扬、绕、撩、抖、挑、摊、理、抄、撕、吹、捻等十几种表演程式,形成了一整套髯口功。一些须生演员,还因耍得好而名噪于舞台,现在有些戏改成沾胡子,虽说离生活近了,但却离舞台远了。耍甩发、吹火,这是地方戏一绝,《游西湖》一剧中,廖寅杀裴生一折,演裴生的演员,通过上下左右甩发,圆圈甩发,把裴生害怕气愤之情全给体现出来了,但演员没有梗、扬、带、闪、盘、旋、冲、跪帅漂,钢柔相济,干净利落的甩发功夫和技巧,能演活这个人吗?凡演纱帽戏《徐策跑城》的无不会耍帽翅的。单翅摇、双翅摇、上下摇、前后摇、滚动摇,有一整套的纱帽翅功。正是通过这些纱帽翅技艺,去体现人物的心理活动。耍水袖归纳为十个字,即勾、挑、撑、冲、拔、扬、挥、甩、打、抖。这十个字运用起来,用劲的地方各不相同,把它穿插起来,就可以千变万化,组织成各种不同的舞蹈姿态,更是表现人物的一种手段。
       总之,这些来源于生活,而高度概括了生活,所形成的这种夸张的、甚至有些荒诞的舞台表演动作,可谓特技,而正是舞台上常用的表现人物性格的一种手段,一种舞台上的艺术美,使人百看不厌,拍手叫绝,为之赞颂。

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好文章,值得一读,谢谢上传。

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谢谢版主的精彩的好文章!!!
兴评

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谢谢版主的好贴!
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赞同

戏剧原本来自生活,高于生活,综合生活的文艺形势,批恶扬善予教予乐,让人们在看戏的过程中思想得到升华。

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