常子金

板胡是民族乐器中的一件重要的拉弦乐器，它的音色嘹亮、高亢，而且极富色彩。板胡主要流传在我国东北、华北和西北一带，它的发展也是一直伴随着地方戏曲的音乐，主要是梆子腔剧种的兴起而广泛得到应用。
    随着板胡的发展变化，现在的板胡已经不只是局限于戏曲唱腔的伴奏，更多的是作为民族拉弦乐器的一个独奏乐器出现，因此对于板胡演奏者演奏技巧的要求也就更加严格、更加专业化。在实际演奏当中我们经常可以听到很多关于板胡音准的议论，很多学生由于音准不严格影响了乐曲的表现，而且也破坏了听众的情绪。有的教师对音准也不是非常重视，对于很多学生尤其是初学者的音准的训练往往不那么严格，满足于听得过去就可以，对有些不是很准的音，听之任之，使学生没有正确的音准的正确概念，形成了习惯性的偏高或者偏低，在以后的教学当中纠正起来就会非常困难，以下我就对如何解决学生演奏当中的音准问题进行论述。
    首先，我认为应该对学生的听觉进行训练。音乐是听觉的艺术，一个没有听觉的人是无法欣赏也无法学习音乐的。对于乐器的演奏者，尤其是拉弦乐器的演奏者来说，听觉的训练是非常重要的。
    音乐的听觉，主要是通过视唱、练耳两方面的训练来进行。在训练当中，一方面要提高视谱的能力，另一方面就是要训练听觉，增强耳朵对音高的分辨能力，确立正确的音高概念。在我们专业的音乐院校一般都设有视唱练耳的课程，这对于音准的培养非常重要，不但要要求学生听得准确，还要要求学生有唱的能力，因为视唱的能力往往代表了他的视奏的能力，二者有着共同之处。
    对于没有进行过专业的视唱练耳训练的学生，我们则应该要求他们在演奏时借助固定音高的乐器，比如钢琴等键盘乐器、笙等乐器进行训练，确立正确的音程概念，因为有些学生演奏当中的音准问题往往是因为音程关系的概念不正确引起的。
    在练习板胡演奏的时候，开始一定要慢练，手指按音要求准确，先不要加一些颤指、装饰音和滑音，首先把音程关系拉准确，逐渐熟悉不同把位上的各种音程的指距关系。练习音准应该首先从音阶和琶音等基本的训练开始，如果一开始就急于让学生演奏乐曲，同时加上很多颤指、装饰音和滑音，容易使学生混淆音准的概念，从而很难作到完全的音准，有一种似准非准的感觉，在以后的教学当中就更难于解决音准的问题。
    是不是有了正确的音高概念和良好的听觉就可以解决音准问题呢?这只是问题的一个方面。除此之外，还有一些其他的因素，比如：手型不正确、颤指的运用不正确以及换把的不准确等也都可能造成音准问题。
1、 手型与音准
    板胡是一个个性非常鲜明的乐器，而且我们所用的乐器分为高音板胡和中音板胡、次中音板胡，有时还要演奏低音板胡。在演奏不同的板胡的时候把位的大小是不同的，这就要求我们的指距要有所变化，同时手型也要根据不同的把位进行变化。在演奏的时候除了常规的指法还有特定的指法，也就是切把的运用。以高音板胡演奏的乐曲为例：以上谱例当中的2音是用小指伸指进行演奏的，小指伸指有时比较困难，所以按音往往不太准确，这就需要调整手型，手型由向上的倾斜改为向下的倾斜，这样才能更准确的演奏2这个音。其他的切把演奏的乐曲当中也有很多类似的情况，这就要求我们要及时调整手型，不能在演奏时千篇一律。
2、颤指与音准
    颤指分为很多种，有揉弦、扣弦、压弦、扣揉弦等等多种，是手指在琴弦上按照不同的要求，在弦上有规律的颤动，来达到美化旋律的作用。由于颤指是手指的运动加上琴弦的松紧程度的变化，因此会造成音高的细微的变化。在演奏当中很多人由于颤指动作偏离了中心音，颤指的动作偏上或者偏下；颤指的幅度过大，动作太慢；手指过于紧张僵硬，速度和力度不均匀，造成了音准的不准确，我们应该注意以上的问题。
3、换把和音准  
    换把是更换左手手指和虎口的持弦位置，以此来改变音高和把位。由于换把是虎口持弦位置的上下移动，虎口移动不准确就会影响音准。
在换把时我们应该注意：
(1)手腕要有起动动作，在虎口移动以前，手腕要首先起动，要有预见性，带动虎口迅速移动向新的把位。
(2)虎口要尽量松弛，不可过分紧张，这样会造成夹琴杆过紧、滑动过涩，影响换把的速度和音准。
(3)虎口的移动要尽量准确，迅速移动到要换的把位，如果虎口的移动和要到达的位置差距较大，单靠手指调整音准是比较困难的。
    因此，换把是否准确无误直接影响到音准的准确。
    以上我就影响板胡演奏当中的音准的几个最主要的因素，以及训练正确音准的方法加以简单的论述，当然，影响音准的因素还有很多，如演奏的指法不合适可以造成不准确的音准，我们应该尽量采用最方便的也最适合演奏的指法来演奏；乐器的原因和琴弦的老化也可以造成高把位的里外弦的纯五度音程关系不准确，等等……值得一提的是，在我国的传统乐器的演奏当中，很多使用的是从古代的三分损益法得到的五度相生律和纯律，与西方的十二平均律有在律制和听觉上有一定的差异。随着板胡作为独奏乐器的出现，我们现在的演奏已经不只是为某种戏曲唱腔的伴奏，大多数时候是独奏和协奏的演奏方式，比如板胡经常有机会和西方管弦乐队的合作，这时就要求板胡的演奏要采用接近西方十二平均律的律制，否则就会给人一种音不准的感觉。但是我们又不能完全按照十二平均律的音高概念来衡量一切音乐。我国是多民族的国家，在长期的社会实践当中形成了不同的文化传统，地域特点，因此也存在不用的律制，在演奏地方音乐时，一定要研究他们的旋律、调式、音程关系，找到它们不同的律制的特点。比如秦腔当中的7和4都不同于十二平均律的7和4，而是介于7和b7之间，4和#4之间。还有湖南民歌当中的6也是介于6和#6之间的。这就要求我们在对学生进行音准训练是一定要区别对待，不能千篇一律，要按照不同的风格的乐曲来选择不同的音准标准，从而确定适合它的正确的音高概念。

牛长虹
《戏曲艺术》2004年第2期
常子金摘录

常子金

评剧是我国戏剧舞台上新兴的剧种之一，只有近百年的历史。但由于它来自民间，扎根于群众的沃土之中，从诞生起，就以浓郁的乡土气息，通俗易懂、群众喜闻乐见的艺术形式和优美动听的唱腔反映生活。因此，有着广泛的群众基础。
　　评剧音乐由唱腔音乐与伴奏音乐两部分组成。它的一度创作是曲作者根据剧本的唱词及剧情所进行的唱腔音乐设计，而二度创作则是演员与演奏员根据曲作者的总体要求加以润色、深化、修饰、弥补，使之达到剧情所需要的唱腔音乐与伴奏音乐的效果。评剧音乐的二度创作除演员外，主要任务是由评剧乐队的主奏乐器——板胡，板胡演奏员完成。因此，板胡演奏员在二度创作承担这项任务是责无旁贷的。二度创作的目的是丰富原创内涵，揭示人物情感，展示剧情节奏，渲染舞台气氛，所以他应具备较高的音乐修养和熟练的演奏技能。
　　笔者所说的二度创作在戏曲音乐的历史上是屡见不鲜的，虽说是演员与演奏员在磨合中的即兴创作，它却包含着某种作曲成分。评剧唱腔音乐的二度创作形式大体可分两种：一种是沿用传统的演奏方法，比较常用的有“满腔满跟”“加花衬垫”“腔尾跟坠”“间隙托腔”。
　　“满腔满跟”即伴奏时基本上和唱腔的曲调一致。“间隙托腔”即在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏。“腔尾跟坠”又名“学舌”。即指演奏员唱时乐队不完全跟腔，而在分句的句尾采用模仿唱腔的曲调。
　　另一种则是采用新的手法，依据伴奏乐器的性能，发挥伴奏乐器的能动作用进行多声部的织体伴奏，运用“托”（烘托唱腔感情）、“裹”（使伴奏与唱腔达到完美的融合）、“衬”（衬出腔调的韵味）、“垫”（有效地垫衬空隙之处）、“迎”（迎而不碰）、“连”（连而不断）、“让”（不喧宾夺主）、“断”（伴奏突然中断，突出唱词或情感）、“带”（通过末一音作高与低、低转高腔的过渡作用），“包”（与唱腔融合起来）、“补”（弥补唱腔之不足）、“随”（用在头与尾的突出曲调）。这些手段都是在“托腔保调”的原则下，刚柔相济，烘托唱腔，表现着丰富的内容。1．运用托腔保调方法演奏；2.运用配器手法演奏。无论是采用传统方法，还是使用现代手法，它的最终目的是一致的，而且都是二度创作的范围，根据笔者的实践经验，总结以下几点仅供参考。
　　一、熟悉全剧内容及人物性格
　　一部戏如同一首乐曲，大致可分四个段落，即：起——开端，承——进展，转——高潮，合——结局。二度创作的重点应放在“转”上，它是全局的核心，主要事件与矛盾冲突其中。戏曲艺术是以人物表现为中心的，剧情作用于人物，人物推动剧情发展。美国哈佛大学戏剧教授贝克说：“一部戏的永久价值是在人物的塑造。”因此在熟悉剧情的基础上必须注重剧中人物的性格，分清美与丑、善与恶，在传统戏中还要分清行当，只有熟悉人物性格，才能分行别类进行二度创作。
　　二、明确导演意图及音乐布局
　　戏剧艺术是行动的艺术，导演是舞台上的组织者，音乐布局是曲作者根据导演意图和文学剧本而创作的，在进行二度创作的过程中，必须尊重导演与曲作者的总体构思，不能随心所欲。评剧属板腔体系剧种之一，它的唱腔和音乐是由多种板式组合构成的，在二度创作中注重速度的急与缓、旋律的起与伏、节奏的快与慢、力度的强与弱。只有这样，才能将导演的意图、音乐的布局展示清楚，充分表达人物的正与反，主与次。
　　三、掌握演唱风格及演奏能力
　　评剧发展至今，经过逐步改革完善，赢得了广大人民群众的喜爱。在演唱风格上形成了很多流派，众所周知，以悲切委婉著名的（玉霜）派，以华美甜脆见长的新（凤霞）派，以细腻圆润著名的韩（少云）派，以清新明亮见长的花（淑兰）派，以质朴醇厚著名的（俊亭）派，以质朴高亢见长的鲜（灵霞）派，以风趣诙谐著名的赵（丽蓉）派，等等。她们的演唱风格，各具不同，因此在二度创作中必须遵循派系的风格，在演奏上有所区别。近些年来，除了一些经典的传统剧目外，广大的评剧音乐工作者，还创作出一批代表各个不同时期背景的现代优秀评剧剧目，如：《夺印》《向阳商店》《小女婿》《刘巧儿》《加林与巧珍》《杨三姐告状》等。由于现代戏的产生，使评剧音乐得到了飞快的进步和发展，无论从唱腔设计上，还是音乐设计上都有了明显的创新和改革。由传统戏中“三大件”大齐奏的简单伴奏形式，演变成多种乐器、多声部、配器加入电声乐队，具有交响性的伴奏形式。评剧音乐的主奏乐器板胡，也由原来的一把“借字”演奏形式，演变成“一二”把换把演奏形式，使现代评剧音乐以浑厚的、鲜明的立体感来塑造舞台形象，渲染情绪。这样就要求板胡演奏员在能力、技巧上精雕细刻，把独特的演奏风格表达给听众。
　　评剧音乐是听觉音乐，它是以音乐来传达情感，以音乐塑造舞台形象，既看不见也摸不到。但它都对剧情发展、舞台气氛、渲染情绪、刻画人物起着推波助澜的作用。二度创作会使全剧演出效果跌宕起伏、扣人心弦；反之，就使全剧演出效果松散混乱、呆板平淡。因此，努力搞好评剧唱腔音乐的二度创作是一项艰苦细致的工作，严格地说，二度创作是评剧音乐工作者义不容辞的责任。