戏曲戏迷

点击： 2 作者：陈钧 放大字体：[ 大 中 小 ]
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近50年来评剧音乐发展概述——兼论戏曲音乐民间性及其发展机制
陈钧
     本文虽概述近50年以来评剧音乐的发展，但因二十世纪60年代中期至70年代中期我国经历了十年“文革”时期，这十年中，评剧音乐在学演、移植京剧“样板戏”的政治环境下，创作上失去了正常的状态，因此，本文对这一时期评剧音乐的生存和发展状况不做描述和评论，将近50年评剧音乐的发展分作两个阶段：评剧音乐的创新阶段（二十世纪五六十年代），和评剧音乐的现代追求阶段（二十世纪八九十年代）。
    一、评剧音乐的创新
    （一）二十世纪五六十年代评剧音乐发展概况
    二十世纪50年代初期评剧表演团体一般为民营体制，艺术创作、表演保持着传统的民间性方式，某些国营剧团刚刚成立，在创作和艺术管理上与民营剧团差别不大，因此评剧音乐在新流派的产生和行当唱腔的创立，以及新板式、新唱调的创作等方面仍表现出新的发展。
    50年代中期以来，由于新音乐工作者的加入，评剧音乐创作方式由民间性向专业性转换；在新的形势下，创作内容以表现当代生活和配合各项政治运动为主。创作方式的改变对评剧音乐的现实发展产生了较大的推动力量，评剧唱腔在形式上有了更为多样的变化。评剧音乐工作者以改革创新、贴近时代为目标，不但创作、改编了大量古装戏音乐，而且创作了大量反映社会现实生活的现代戏音乐。但是，这一时期由于评剧院团在体制上已大部分变为全民所有制的国营单位，在经营和管理上与旧剧团有了很大的不同，艺术创作开始脱离市场的制约；新音乐工作者的加入不但改变了评剧音乐的创作主体和创作方式，同时也给评剧院团带来了许多新的思想和创作理念，因此使评剧音乐在创作思想和创作方法上发生了许多变化。剧团体制上和创作思想、创作方式上的变化一方面推动了创作实践的繁荣，另方面对评剧音乐乃至评剧艺术的长远发展也逐渐产生了某些意想不到的影响。
    二十世纪五六十年代以来，由于对中国汉族音乐与语言关系和评剧音乐所运用的语音规律缺少必要的了解，加之普通话的推广和某些学术观点的引导，评剧音乐创作实践摒弃了业已形成的以冀东、天津、北京三种语音相混合的剧种音韵，在语音运用中更多地倾向于普通话，因而使评剧音乐丢失了某些传统的韵味，产生了一种新的风格。这一时期由于评剧音乐理论研究尚不能为创作实践提供剧种音乐发展可以把握的规律，加之新音乐工作者的参与和评剧音乐创作专业性的转换，在创作中更强调作曲者的主观意志，并把欧洲古典音乐创作思维方式和方法带入评剧音乐创作实践中，因而评剧唱腔创作呈现出一种以革新为主旨的多样性发展。这种发展总的趋势在于打破传统艺术形式，力图创建一种新的评剧音乐。
    这一时期评剧音乐的发展以1949－1958年和1958年以后大致可分为两个阶段。前一个阶段由于民间性创作方式和剧种音乐发展机制尚未完全丧失，新的艺术流派、新的唱腔，和以男声唱腔为主的行当唱腔的创立，反映了评剧音乐新的发展；后一阶段由于民间性创作方式的终结和剧种音乐发展机制的迷失，导致了剧种音乐程式性的破坏和剧种声腔音乐整体的停滞不前，评剧音乐开始步入了一条非戏曲音乐的发展途径。

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（二）评剧音乐的新发展
    1.新派艺术的产生和流行
    1949年评剧演员新凤霞因主演现代戏《刘巧儿》名声鹊起、风靡全国。新凤霞以其嗓音清新圆润、柔韧甜美，演唱细腻传神，加之富有弹性的疙瘩腔的运用，在继承爱莲君小口落子风格的基础上，创造了富于时代气息的“新派”艺术。她独特的音色和运用娴熟的声乐技巧为评剧音乐艺术增添了新的色彩和魅力。
    新凤霞的唱腔在传统唱腔的基础上又有了新的发展，这主要表现在〔慢板〕中许多形式的变化和运用方面：（1）继承爱莲君唱腔中在唱词一二逗间加入小垫头的形式，并常在上下句之间、两句或四句后加入间奏。（2）花腔下句的创作和运用。（3）把白玉霜落宫音下句加以新的处理，使之成为具有新派特色的下句唱腔。（4）上句口语化短尾腔和落低徵音尾字音腔的运用。
    由于受到五六十年代评剧艺术创新发展观念的影响和音乐创新实践对传统唱腔规律缺少自觉，新凤霞的唱腔中亦存在着过多地运用普通话和句型结构与传统唱腔联系不足等问题。但总的看，新凤霞唱腔中许多新的形式大部分还是与传统唱腔联系较紧密的，因此在新派剧目的普及中新凤霞的唱腔能够受到评剧界和广大观众的欢迎，作为艺术流派它对评剧音乐整体的发展做出了显著的贡献。
    2.男声唱腔的发展
    在传统评剧剧目中由于男性角色一直处于陪衬地位，因此男声唱腔（包括小生、老生、花脸行当）没能得到充分发展。50年代以来由于剧目内容反映现实生活的需要，男性角色在新剧目中逐渐占据重要地位，男声唱腔的发展便成为重要的课题之一。男声唱腔的创作首先是采用在传统生旦唱腔的基调上降低四度演唱的方法，俗称“越调”唱法。这种唱法解决了传统评剧演唱中男女演员同调演唱的弊端，使男演员能在适合自身音域的情况下演唱，这样，男声唱腔便得到很大的发展。男声唱腔的发展主要表现在以马泰为代表的老生唱腔和以魏荣元为代表的花脸唱腔上。
    以马泰为代表的老生唱腔主要表现在〔二六板〕、〔慢板〕、〔反调慢板〕几种板式唱腔上，这一时期由于剧目交流和唱腔传播的环境尚存，因此以马泰为代表的老生唱腔及其演唱风格在评剧界影响很大。
    以魏荣元为代表的花脸唱腔是以评剧唱腔为基础，吸收某些京剧花脸唱腔的旋律和润腔方法形成的，同时在演唱中借鉴了京剧花脸的风格。魏荣元演唱的〔二六板〕可分为两种形式：一种以倪（俊声）派生腔〔二六板〕为基调；另一种以一般小生〔二六板〕为基调。
    3.板式唱腔的发展和新唱调的创作
    这一时期由于戏剧表现上叙事性的需要，二十世纪20年代末期李金顺〔慢板〕唱腔中口语化的短尾腔上句被普遍运用；在〔慢板〕上句唱腔中出现了一种由商调式上句尾字音腔降低五度形成的落低徵音尾字音腔；旦腔〔慢板〕在结构上大多继承和发展了爱莲君小口落子的唱法，采用唱词句逗间加入小垫头和小过门的形式。
    旦腔的正调〔二六板〕、反调〔二六板〕和一种在比正调低四度调上的越调〔二六板〕成为经常运用的板式。音乐工作者与演员合作还创作了一种〔凡字大慢板〕。此外，一些剧团还创作了如〔蜻蜓调〕、〔降香调〕等小曲，对莲花落唱调〔太平年〕和唐山影调也有较多的运用。

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（二）评剧音乐的新发展
    1.新派艺术的产生和流行
    1949年评剧演员新凤霞因主演现代戏《刘巧儿》名声鹊起、风靡全国。新凤霞以其嗓音清新圆润、柔韧甜美，演唱细腻传神，加之富有弹性的疙瘩腔的运用，在继承爱莲君小口落子风格的基础上，创造了富于时代气息的“新派”艺术。她独特的音色和运用娴熟的声乐技巧为评剧音乐艺术增添了新的色彩和魅力。
    新凤霞的唱腔在传统唱腔的基础上又有了新的发展，这主要表现在〔慢板〕中许多形式的变化和运用方面：（1）继承爱莲君唱腔中在唱词一二逗间加入小垫头的形式，并常在上下句之间、两句或四句后加入间奏。（2）花腔下句的创作和运用。（3）把白玉霜落宫音下句加以新的处理，使之成为具有新派特色的下句唱腔。（4）上句口语化短尾腔和落低徵音尾字音腔的运用。
    由于受到五六十年代评剧艺术创新发展观念的影响和音乐创新实践对传统唱腔规律缺少自觉，新凤霞的唱腔中亦存在着过多地运用普通话和句型结构与传统唱腔联系不足等问题。但总的看，新凤霞唱腔中许多新的形式大部分还是与传统唱腔联系较紧密的，因此在新派剧目的普及中新凤霞的唱腔能够受到评剧界和广大观众的欢迎，作为艺术流派它对评剧音乐整体的发展做出了显著的贡献。
    2.男声唱腔的发展
    在传统评剧剧目中由于男性角色一直处于陪衬地位，因此男声唱腔（包括小生、老生、花脸行当）没能得到充分发展。50年代以来由于剧目内容反映现实生活的需要，男性角色在新剧目中逐渐占据重要地位，男声唱腔的发展便成为重要的课题之一。男声唱腔的创作首先是采用在传统生旦唱腔的基调上降低四度演唱的方法，俗称“越调”唱法。这种唱法解决了传统评剧演唱中男女演员同调演唱的弊端，使男演员能在适合自身音域的情况下演唱，这样，男声唱腔便得到很大的发展。男声唱腔的发展主要表现在以马泰为代表的老生唱腔和以魏荣元为代表的花脸唱腔上。
    以马泰为代表的老生唱腔主要表现在〔二六板〕、〔慢板〕、〔反调慢板〕几种板式唱腔上，这一时期由于剧目交流和唱腔传播的环境尚存，因此以马泰为代表的老生唱腔及其演唱风格在评剧界影响很大。
    以魏荣元为代表的花脸唱腔是以评剧唱腔为基础，吸收某些京剧花脸唱腔的旋律和润腔方法形成的，同时在演唱中借鉴了京剧花脸的风格。魏荣元演唱的〔二六板〕可分为两种形式：一种以倪（俊声）派生腔〔二六板〕为基调；另一种以一般小生〔二六板〕为基调。
    3.板式唱腔的发展和新唱调的创作
    这一时期由于戏剧表现上叙事性的需要，二十世纪20年代末期李金顺〔慢板〕唱腔中口语化的短尾腔上句被普遍运用；在〔慢板〕上句唱腔中出现了一种由商调式上句尾字音腔降低五度形成的落低徵音尾字音腔；旦腔〔慢板〕在结构上大多继承和发展了爱莲君小口落子的唱法，采用唱词句逗间加入小垫头和小过门的形式。
    旦腔的正调〔二六板〕、反调〔二六板〕和一种在比正调低四度调上的越调〔二六板〕成为经常运用的板式。音乐工作者与演员合作还创作了一种〔凡字大慢板〕。此外，一些剧团还创作了如〔蜻蜓调〕、〔降香调〕等小曲，对莲花落唱调〔太平年〕和唐山影调也有较多的运用。
    这一时期评剧音乐的创新对于评剧剧种音乐整体的发展来说，新凤霞所创造的新派艺术和男声唱腔的创建最具典型意义。新派艺术由于在民间的广泛传播为传统评剧艺术增添了一种新的色彩，成为传统评剧艺术最具时代特色的形式之一。作为艺术流派，新派唱腔已经融入了评剧剧种音乐整体之中。以马泰、魏荣元为代表的男声唱腔虽长期在民间广泛流传，但由于剧团体制的改变和专业性创作方式的转换对传统艺术交流和统一功能的削弱，加之这一时期评剧唱腔盲目地以普通话为语言依据，因此一方面在形式上缺少规范，另方面也失去了某些传统评剧的韵味。此外，小白玉霜、鲜灵霞等演员在继承白（玉霜）派和刘（翠霞）派的基础上，根据自身条件也形成了各自的艺术特色。
    由于旦腔正反调〔二六板〕产生于传统正反调〔慢板〕，〔慢板〕短尾腔上句和落低徵音上句尾字音腔也是由传统〔慢板〕唱腔变化而成，因此这些板式及其变化形式规范性均较强，已经成为评剧音乐整体的有机部分。越调〔二六板〕和〔凡字大慢板〕虽然亦多有运用，但也由于语音和形式欠规范和统一，无法融入评剧剧种音乐整体之中。
    总之，这一时期评剧音乐虽有发展，但由于剧团体制的改变和专业性创作方式的转换，导致了在新唱腔的流传中缺少规范、统一的环境和机制，因此，新形式的创造虽多，但大多难以融入剧种音乐整体之中，推动评剧音乐的发展。