二、在戏曲艺术实践中没有传承的发展意味着什么

    如果说在长期的评剧改革实践中我们轻视和忽视了对传统评剧艺术的传承，可能许多人会反对这样的认识。但是现在在评剧的实践中真正的传统戏几乎已经消失，这却是一个不争的事实。

    我们说，任何人的思想观念都受着环境的影响，都带有历史的烙印，因此，任何人的思想观念也必然是历史的思想观念。近百年以来，由于失去了文化的自尊，在激进主义思潮和西化思想的影响下，视传统文化为封建落后的垃圾的观念可谓文化思想界的主流。在这种情况下，视传统戏曲艺术落后、保守、僵化的意识自上世纪五十年代以来是戏曲界和音乐界的主流意识。于是在对传统戏曲艺术没有进行深入研究、了解的情况下就盲目否定的意识在戏曲改革实践中亦是主流。以欧洲歌剧观念来改造中国传统戏曲艺术的“新歌剧情结”更是近百年以来戏曲改革中激进派们挥之不去的精神追求。

    在对传统评剧艺术乃至传统戏曲艺术整体的否定中，集中地反映在对程式性的误解和否定上。如上世纪50年代这样的观点是极普遍的：“很显然，民间戏曲的音乐，就整体来说是非常丰富而多彩的，可是就每个单独剧种来说，要表现新的内容时，就会感到贫乏，而且有一定的局限性。……它最大的问题之一，就是曲调的定型化。例如在一个剧种中，常常不管剧本内容与人物身份等的不同，在曲调方面总是老一套，反来复去总是采用那几个老调子，很少根据时代精神、阶级感情、人物性格等的特点，来创造一些新鲜活泼与生动感人的新曲调，所以在表现新的复杂内容时，就显得贫乏与无力。”①“我们只有突破原有音乐的局限性，改变某些剧种原有音乐的贫乏现象，并改变定型化与公式化的缺点，才能适应新内容的需要，才能满足广大人民对戏曲艺术日益增长的要求。”②而上世纪八九十年代这样的观点不但存在并且更为偏激，如“过去，半个多世纪的吸收借鉴，没有能改变评剧艺术的独特个性；那么，今后的多方借鉴，将会使评剧的发展更加丰富完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出一个非评剧基础的‘评剧’。”③“戏剧只有获得绝对自由，使一切舞台艺术种类的界线和外延模糊了，互相交叉又互相融合，使戏剧非驴非马，才能改变戏剧的命运。”④“新的时代需要新的评剧，然而这种新评剧却迟迟没有出现。虽然建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得并不大，改得并不彻底。我们始终在‘迈大步，不出门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏并不等于它的现代化，所谓现代化，是一种全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又不会消亡。评剧亦然，我们一定会迎来‘无可奈何旧戏去，不曾相识新戏来’的新局面。”⑤“比如，唱词可以写成‘太阳月亮拧了一个扣’那样的自由体，而不必拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词实在令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”“比如，唱腔可以把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……而且胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑥很显然，上述观点不但否定了戏曲艺术的程式性，而且把发展评剧和创造新歌剧两种本质不同的创新混为一谈。可见上世纪五六十年代戏曲改革中质变性的发展观在八九十年代不但仍然大有市场，而且又有了进一步的发展。早在上世纪50年代著名戏剧导演焦菊隐先生就指出过“如果我们所要决定走的路子，是脱离戏曲自己的基础，确定地要向话剧和新歌剧的方向发展，要使首都的京剧、评剧、秦剧、曲艺和曲剧，都变成‘话剧加唱’，那就成了另一个问题”。⑦焦菊隐先生所谓“另一个问题”，即指创造新歌剧的问题，因为这样的问题与我们所讨论的戏曲剧种的发展是两种性质不同的问题。在当时这种以创造新歌剧来对待戏曲艺术发展的观念是大有人在的，直至目前这种观念仍然被某些人所固守，如最近刘厚生先生曾表示，“京剧连它的父母都不姓京，为什么京剧非要永远姓京呢？”⑧这种观点在逻辑上的混乱是显而易见的。我们真为这种至今还弄不清传统戏曲艺术发展性质，盲目坚持质变性发展观的人们感到悲哀。创造新剧和发展旧剧本是两种性质不同的发展，将这两种性质不同的发展相混淆在发展观念上制造混乱，是“新歌剧情结”在传统戏曲艺术发展实践中的具体体现，也是半个世纪以来戏曲艺术发展不能步入正常轨道的最根本的原因之一。

    人们往往把程式性与封建文化联系在一起，视之为简单、落后、公式化、概念化、和僵化，把戏曲艺术停滞不前及其与现实生活的距离归罪于它，由此主张戏曲艺术的发展首先必须革除程式性。但是他们却不知程式性正是戏曲艺术的本质所在，革除了程式性就等于消解了戏曲艺术本身。不过当时在对程式性的一片打杀声中，也有人对戏曲艺术的程式性有着不同的主张，如焦菊隐先生就有这样的看法，他说：“戏曲的程式，孤立地看起来仿佛是机械的，但它们具有极大的可塑性和适应性。”⑨“程式化是戏曲的特色。削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术特色，甚至等于勾销了它的艺术方法和艺术形式。”⑩他还说：“所谓破格，并不是说，要破坏或打烂戏曲既成的程式，而是说，要首先精通程式，精通运用程式的法则，充分发挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为自己所创造的人物形象服务，从而丰富了程式、发展了程式。”⑾为什么同是面对传统戏曲艺术的发展，针对程式性却有着如此不同的看法呢？其实原因很简单，这就在于对传统戏曲艺术是否真正了解，是否真懂。过去我们虽然常常提出学习传统，在传统基础上发展，但是由于对传统缺少自尊，甚至抱有漠视和歧视等偏见，这样就既不可能真正学习到传统的真髓，又不可能真正在传统的基础上发展。从焦菊隐先生的观点中我们可以感觉到他是真正懂得传统戏曲艺术的，他的观点在当时是难能可贵的，只不过在上世纪五六十年代那种激进的浮躁中，这种科学的主张不会被人们重视，因此也不可能成为戏曲改革的主流意识罢了。

    我以为，戏曲艺术的程式和程式性并不是公式化、概念化、和僵化的，剧种艺术程式在民间性的生存和创作环境中一直在不断地丰富和发展着，戏曲艺术在程式性下同样创造出性格迥异、感情不同的丰富多彩的人物形象。我们说“文化现象只有当它在人民的意识中扎了根，并创造了自己的固定模式时，才能成为该地区人们的传统。因此，艺术中传统这种现象的存在不仅由于它自身的质，而且也由于社会对这种质的承认，并由此而进入社会意识中去。”⑿“构成传统类型模式的持续性的因素之一是该环境和时代中关于这种持续性的价值的意识。”⒀戏曲艺术的程式性是在剧种艺术实践和观众审美实践交互作用下产生的，它在人们的审美意识中是扎了根的，因此程式性的价值得到了观众承认。当年对于程式性的非议和否定并不是来自于观众，而首先是来自于受到西方文化影响的文化界和持有欧洲戏剧和音乐理念的艺术界。因此在以新歌剧为追求的戏曲艺术发展实践中，观众和老艺人才提出不像的问题，这就表明了面对这种不科学的发展实践老艺人和观众出来维护传统戏曲艺术，维护戏曲与观众之间在审美上的约定是极其正常的。不过我们的戏曲改革实践一直是有着唯意志论色彩的，如当年马可先生曾这样说：“当我们说，要尊重传统、继承传统、充分运用传统形式的各种因素时，是以下面的原则为前提的：第一，这一切的目的，不是为传统而传统，而是为了表现新内容的需要。归根到底，新的内容是最积极、最革命的因素，它终将决定形式的发展方向。因此，第二，充分运用传统形式的因素，并不是说就以此为限。传统形式还要作新的发展。其发展的程度，可能是较微小和较迟缓的，也可能是较大量和较迅速的。这也不是由于艺术形式本身什么玄奥的规律，而是由所表现的题材内容所决定的。”⒁他还说：“戏曲音乐的革新要在传统的基础上进行，这一点是非常重要的，但这决不能当作唯一的和绝对的原则。革新的动力和目的还是为了要更好地表现新的思想，新的生活。既然要新，就不能与传统完全相象；要全象，就不能完全表现新内容。”⒂马可先生的观点在当时虽尚不属于过分偏激，但是如今看来，仍然不能摆脱那个时代思想意识的烙印。戏曲改革中“像与不像”之争，反映了创新实践中对待规律的态度，遵循规律的创新必然是“移步不换形”的，而背离规律的创新必然会给人以质变的感觉。马可先生所谓“唯一的和绝对的原则”看来只在内容，形式只能处于被动服从的地位。因内容需要便可以抛开传统规律，以至于不顾事物的质。而马可先生不理解是，在艺术审美中观众所追求的却主要是艺术的形式，至于内容则必须是以他们所喜爱的形式来表现的。对于艺术作品来讲内容与形式虽然是不可分的，但是由于观众所喜爱的艺术主要表现在形式上，对他们来说，内容是可以选择的，而形式却是唯一的，形式对于观众的审美需求是胜过内容的。因此这种只讲内容需要，不问形式的可能，以内容压形式，似乎只要内容需要就可以违背事物发展规律的观点，实际上是机械唯物论的表现，同时也背离了唯物史观，显然是一种人定胜天的主观唯意志论。在这种观念下，新形式的创造必然会造成艺术的质变。难怪马可先生强调：“传统在发展中总是要改变面貌的，甚至最后变得‘面目全非’，这是符合历史发展规律的。”⒃因为马可先生所谓的发展并非是保持剧种本质特征下的发展，而更多的意义则是在于以剧种为基础来创造新歌剧（马可先生在发展传统戏曲和创造新歌剧的问题上常常表现出观点上的游移和含混）。这就是主张，戏曲艺术的发展是一种质变性发展，主张发展因内容的需要可以不必顾及剧种艺术自身的本质特征。程式性作为戏曲艺术的本质属性在这样的主张下，自然首当其冲地就被否定了（虽然马可先生在谈话中也不否定程式），半个世纪以来戏曲艺术创新剧目中程式性的迷失可为明证（当然传统戏曲程式性的迷失还有着艺术经营管理体制的改变、艺术创作体制和方式的改变、传统艺术生存环境改变等复杂的原因）。虽然对程式性持有偏见的人们主张打破它，但是他们却忽略了这样的问题，当“某种约定性在一个社会中不再广泛地发挥其功能，那么该传统也就消失了。”⒄这就是说，一旦戏曲与观众在艺术上的约定——“程式和程式性”被打破，那么，传统戏曲艺术就会向着歌剧形式质变。不管我们主观上是否承认这种质变，尽管我们还打着传统戏曲剧种的旗号，而当代的戏曲实际上具有了歌剧的性质已是不争的事实，这就是戏曲艺术不在传承自己本质的过程中去发展的后果。其实焦菊隐先生早就提出了“新奇不一定就是艺术。脱离原有的基础，谈何发展、改造”⒅的警示，只不过在追新慕奇的狂热中，这样的警示是无人重视的。

    也许有人要问，你有什么证据证明程式性的传统戏曲艺术不是僵化的，它也能够发展？而现在的剧种风格式新歌剧（恕我用这样的称谓来称呼当代戏曲，因为这样的称谓才能从本质上阐明当代的戏曲艺术形式）已经质变为歌剧了。下面我以评剧声腔音乐的发生和发展来阐明上述观点。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:43 编辑 ]

三、传统评剧音乐在程式性下的传承和发展与当代评剧音乐改革

    众所周知，评剧是由冀东莲花落拆出戏演变而成的，时间大约在上世纪一十年代初。评剧初成时期的基本调即“月明珠调”，这是一种明显带有莲花落音乐喇叭牌子特征的上下句。评剧一经由观众的选择而诞生，月明珠调就成为了评剧最早的声腔音乐程式，这种音乐程式鲜明的语音特征是以冀东语音为依据的。紧接着天津落子馆中大批女艺人投身评剧艺术，评剧女伶艺术在天津崛起。女伶们在各自的艺术实践中，把她们所熟悉的诸多曲调不同程度地吸收到评剧声腔中来，同时也把浓重的天津方言语音和北京语音带入了演唱中，这样就使评剧声腔音乐在形式上不断充实、丰富,不断改进、完善，最终达到成熟和规范。

    评剧音乐的发展首先表现在垛板从慢板中的“夹垛”形式中分化出来，形成了独立的板式，并在实践中形成了衔接自然的板式转换形式。然后女伶们又借鉴了京韵大鼓句前衬句的形式，在慢板句前加入以莲花落泛声乐句曲调变化而成的衬句。作为一种程式，句前衬句的加入丰富了评剧剧种音乐程式。大约上世纪20年代前后，女伶们在慢板中又创造了以唱词两逗形式为特征的两分句形式，这种两分句句型的出现也同样丰富和发展了评剧剧种音乐程式。像“闻听此言大吃一惊”这样的首句唱腔就是典型的两分句形式，这样的首句也成为了评剧慢板起腔句的一种程式。大约在上世纪20年代初期，评剧慢板上句中又创造了一种属调的形式，即下方四度调的形式。同时还出现了一种唱词尾字为上声字的落1音的宫调式上句，这两种句型的出现，使评剧慢板上句唱腔形式更加多样，从而丰富和发展了评剧剧种音乐程式。与此同时女伶们还借鉴河北梆子搭调的形式，把莲花落中的散唱降低五度演唱形成了评剧自己的搭调。搭调的创造不但丰富、扩展了评剧音乐的表现力，而且也充实和发展了评剧剧种音乐程式。这一时期女伶们还将莲花落拆出戏中以河北梆子锁板演变出的甩腔，在演唱时又借鉴了梆子甩腔尾部同音反复的形式，由此使评剧的甩腔得以发展。在30年代女伶们又吸收了牌子曲《罗江怨》尾腔，再一次发展了评剧的甩腔。20年代初期李金顺吸收了京韵大鼓中眼起腔的形式，在慢板中创造了中眼起腔句型。这种形式经由众多女伶在民间性创作方式和发展机制下不断改进、完善、和规范，至30年代中期，评剧慢板已由月明珠调的上下句均头眼起腔的形式，发展为上句中眼起腔，下句头眼起腔的形式了。在李金顺主导下经众多女伶的集体创造，评剧的慢板得到很大的发展，这种发展就直接体现为评剧剧种音乐程式的发展。评剧的哭迷子继莲花落时期的形式经女伶的创造篇幅不断扩大，曲调愈加丰富，至30年代中期，爱莲君吸收京韵大鼓长腔的大迷子不但旋律起伏跌宕、委婉细腻，而且篇幅长达20多小节，真可谓评剧音乐中的咏叹调。从20年代初期至30年代中期，反调慢板经女伶们的创造形式更为完善，运用更为广泛。另外，评剧初成时期是生旦同腔的，生旦同唱二六板。后来由于旦腔演唱的速度逐渐缓慢，生腔二六板才从旦腔中分离出来。同时以倪俊声为代表创造了倪派生腔二六板，从而丰富了评剧男声唱腔。大约20年代后期，随着评剧女小生的出现，在旦腔慢板的基础上又派生出了女小生二六板唱腔，这样评剧的男声唱腔就有了更加多样的发展。在评剧音乐程式不断丰富和发展的同时，流派艺术作为评剧音乐程式性的一部分也在为评剧剧种音乐程式的丰富和发展作出了很大的贡献。以李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君为主的评剧艺术流派分别以不同的唱腔特点和演唱特色推动着评剧音乐程式的发展。⒆

    以上所述评剧音乐在民间性生存环境和创作方式下程式的丰富和发展，都是以程式性与随机性的辩证统一为原则的，这是一种“死调活腔”的运用形式。可以说，评剧音乐上述所有在形式上的创新和发展都是基于戏剧中人物性格和感情变化的需要的，这些创新形式的特点在于它们基本上遵循着评剧音乐程式的规范。虽然艺人们是以口头的、即兴的方式创作、交流、修改、普及、直至使创新的音乐形式得到统一和规范，但是这些创新的音乐形式无论是旋律上、结构上、还是调性上的改变，总是在唱词字位、句式结构、尾腔模式、和落音等方面尽量保持着传统音乐程式的规式。因此这种规范性下的自由创造，最终推动了程式整体的发展，而这种发展却始终保持了程式性的形式和特色，此即所谓“移步不换形”。“移步不换形”式的发展揭示了剧目音乐发展与剧种音乐发展中局部与整体之间的关系，由于这种发展是剧目音乐中个别的创新形式经由全剧种的普及、统一、规范后，使剧目音乐中个别的创新形式变成全剧种音乐程式中的一部分而融入剧种音乐程式之中，因此这种发展所体现的是剧种音乐整体程式的发展，而非个别剧目音乐孤立的创新。由于这种发展将剧目音乐中个别的创新形式和剧种音乐程式相融合，那么剧种音乐整体性的发展就会给人一种完整的、统一的、和谐的感觉，剧目音乐的创新没有造成剧种音乐的分化、肢解、混乱、和不和谐，因此达到“移步不换形”的效果。可以说评剧音乐上述任何创新均没有违背和破坏评剧剧种音乐程式及其程式性的机制，是程式性使得评剧声腔音乐得以丰富、发展、乃至规范的。虽然与京剧相比评剧音乐的程式还不算丰富，但是从评剧诞生到上世纪40年代末的30多年中，评剧音乐能够得以如此迅速的发展，就显示了戏曲音乐程式性所具有的强劲的发展功能和活力。由此可见，戏曲音乐的程式本来就不是僵化的，而是具有鲜活的生命力的。上述评剧音乐所传承的形式均是传统评剧声腔音乐在民间性生存环境和创作方式下自然发展的最新形式，上述评剧音乐的发展即是在这种自然发展的最新形式基础上的发展。亦即传统评剧音乐的传承和发展是遵循剧种音乐程式历史发展逻辑的传承和发展。因此这种传承和发展既保持了音乐程式前后变化合乎逻辑的紧密衔接，又展示了这种传承和发展轨迹的自然天成的状态。

    但是在上世纪50年代以后，由于民间性生存环境已不再，专业性创作方式难以按照民间性创作方式合乎逻辑地对评剧音乐加以传承和发展，加之音乐工作者对评剧音乐的历史发展过程及其形式缺少真正的了解和把握，评剧音乐不可能按照自身的逻辑和自然的轨迹传承和发展，在这种情况下评剧音乐必然脱离传统戏曲音乐发展的逻辑和轨道，走上一条非传统戏曲音乐发展的途径，这是毫不奇怪的。比如，上世纪50年代评剧音乐主体板式——慢板的传承和发展就摆脱了传统评剧音乐自然发展的逻辑和最新的形式规范，这种发展不但没有传承40年代末演员门所普遍运用的已经被规范了的上句中眼起腔、下句头眼起腔的慢板程式，反而将这种慢板形式主观地视为一种偶然和即兴的变格形式——“抢板”。慢板的发展不但没有延续评剧音乐自然发展的轨迹，反而倒退了30多年又以月明珠调头眼起腔的形式作为传承和发展的基础。这种否定评剧音乐历史发展过程，破坏剧种音乐传承发展逻辑的做法，只能使评剧音乐的发展脱离正常的轨道。由于对于评剧音乐民间性及其历史缺少真正的了解和合乎规律的传承和发展，在这一时期的创新实践中，最富于感染力的搭调和哭迷子两种唱腔几乎被遗弃不用；二六板和垛板在结构形式上常常互相混淆；顶板和楼上楼形式的滥用常常造成板式结构逻辑的混乱……，一些新形式的创造往往缺少对传统形式合乎逻辑地传承，而是采用歌曲和歌剧的方法将传统音乐形式作为素材来使用的，因此这一时期评剧音乐在程式上的发展是及其不足的。据我的研究，在慢板中能够融入传统评剧音乐程式的大约只有两种句型：一种是将上声尾字唱词的“1 3 2”音腔降低五度形成“4 6 5”音腔的慢板落5音上句句型；另一种是将“76 56 1 ―”尾腔降低四度变成“43 23 5 ―”形式的慢板下句句型。⒇在艺术上形成的新的、影响较大的流派只有以新凤霞为代表的“新派”，而新派唱腔在当时创新发展观念的影响下，亦存在着过多运用普通话和唱腔结构与传统联系不足等问题。五六十年代深受观众欢迎的鲜（灵霞）派、韩（少云）派、花（淑兰）派、筱（俊亭）派，在八九十年代虽经不少年轻演员仿效，但终因在专业性创作的新剧目中，诸流派的程式性特征难以得到合规律地传承和发展，致使这些流派艺术难以具有真正的生命力。那一时期，由于评剧改革实践在主观上抛开了程式性，虽然音乐家们也注意到程式性对于戏曲的重要，企图以创新的音乐形式的反复运用来重建评剧音乐程式，但由于戏曲艺术民间性的生存环境和创作方式已经不再，加之专业性创作方式标新立异的主观追求与戏曲音乐发展的不适应，评剧音乐的程式性终难以在剧种音乐整体之外由个别剧团对创新形式的反复运用来重建。在失去传统音乐程式性的创作方式和发展机制的情况下，由于剧目音乐中的创新形式无法在全剧种普及、统一、和规范，因此无法将这种创新形式融入剧种音乐程式之中，这些剧目音乐中的创新形式，只能成为独立于剧种音乐程式之外的孤立的形式，这样就造成了剧目音乐的独立性，评剧剧目音乐便在这种发展模式下越来越趋向歌剧剧目音乐的性质，这样评剧音乐在客观上就沿着歌剧化的道路发展了。如评剧大慢板的创作就极其深刻地反映出专业性的歌剧化创作与民间性的戏曲创作之间的区别。半个世纪前各地评剧音乐家所创作的各种样式的大慢板至今仍不能够在形式上统一、规范起来，使其融入评剧剧种音乐程式之中，成为评剧剧种共同的音乐程式，那么，这些大慢板形式在客观上就具有了各自独立的性质，这样就使评剧音乐的创新趋向于歌剧的方式了。剧目音乐的创新不但不能够丰富和发展剧种音乐程式，反而造成了剧种音乐的分化和杂乱，显然这种创作方式难以推动剧种音乐的发展，它所显示出的只是一种歌剧化的创作方式极其效果。

    也许有人认为，上世纪五六十年代也曾出现以马泰、魏荣元为首的评剧男声唱腔风靡一时的现象，这样的评剧男声唱腔也成为了当代评剧剧种普遍运用的唱腔了。但是我以为，由于这些男声唱腔在语音上以普通话代替了以冀东、天津、北京三种语音为规范的评剧音韵，因此虽然这些男声唱腔在当代评剧中似乎具有了某种“程式性”，但是终究由于它与传统评剧音乐程式在语音上的不同所导致的韵味不同，我们则难以将这些男声唱腔纳入评剧传统音乐程式之中。且这些男声唱腔在长期的运用中于形式上亦缺少真正的规范。我以为评剧男声唱腔的创造是在没有严格遵循和传承评剧传统音乐程式性原则下进行的，因此它对于传统评剧声腔音乐程式的发展来说价值是不充分的。它只是在传统评剧剧种音乐程式之外重新创立的一种虽与传统评剧有联系，但却难与传统评剧音乐程式相融合的、具有某种新质的和程式性因素的唱腔。

    我们说，对于戏曲音乐的发展而言，其价值就在于剧目音乐的创新对于剧种音乐程式的贡献。如果这种创新形式丰富和发展了剧种音乐程式，那么其价值是肯定的，否则，这种创新对于剧种音乐的发展就毫无价值可言。正是基于这种发展观和价值观，我认为，评剧近半个世纪的改革实践，由于摆脱了传统艺术的程式性，实践的结果尽管丰富多彩，但对于评剧剧种音乐程式的丰富和发展来说却是价值不大的。传统的评剧艺术正是在这种不科学的发展观念下被漠视、被压抑、被抛弃和遗忘的。一个没有传统根基的剧种，其发展能是健康的和有后劲的吗？

    除去剧种音乐形式的程式性以外，剧种音乐在语音上的规范也是剧种音乐程式的一个组成因素。评剧音乐从诞生到成熟、规范，它所运用的语音包括冀东、天津、北京三种。这三种语音的混合运用构成了评剧音韵，评剧音韵不但关系到评剧音乐的形式，而且决定了评剧音乐的韵味。而上世纪50年代以来，由于某种错误理论的误导和对推广普通话的误解，评剧音乐创作把普通话当作了剧种语音规范，从而使评剧唱腔逐渐失去了传统的韵味，这是半个世纪以来评剧音乐发展实践中一个极大的失误。焦菊隐先生当年曾经再三强调：“中国各地戏曲的种类很多，它们的分别究竟在什么地方？我想它们主要的分别，是在音乐上、曲调上、和语言上。因此，戏曲改进工作的头等重要的任务，便是要好好地去解决音乐问题。不重视地方剧种的音乐上的地方特色，就是取消地方戏的独特性和发展的可能性，结束它的生命。”“地方剧种中的音乐，其分别首先是由当地的方言所决定的。歌唱是当地地方语言的扩大，有了方言的基础，然后再根据人物的阶级、性格、和人物在特定情境下所产生的特定思想感情，把这个方言扩大，便成为它的独特的曲调。……因此，要丰富和发展地方戏的音乐和曲调，就不能脱离它的原有的方言基础，和人物在特定情境中的特定的思想感情。”“我们目前的主要工作，还应该是努力丰富原有的曲调，而在十分必要的地方，再添加些新制的唱腔。当然，新制的曲子，也必须尊重剧种的方言基础，不能把它的浓厚的地方色彩抹掉或者减弱、不能叫人听来既不像京腔又不像秦腔，既不像评剧又不像越剧，不能叫中国人听来像外国调，叫外国人听来像中国调。可惜，我们某些音乐家和某些演员，也许是由于主观了些，竟把这样艰巨的一个工作，看得太简单了，似乎在企图用自己所哼出来的新调子来代替那些千锤百炼而来的旧调子，而且要一天早晨就创造出一种新歌剧来似的。”(21)这些看法道出了戏曲音乐中至关重要的语言与音乐的关系，遗憾的是这样重要的问题并没有引起我们评剧音乐家们应有的重视。当代评剧音乐创作由于语音规范的改变导致了评剧唱腔音乐及其演唱韵味的改变，致使评剧音乐与传统的距离愈来愈大。如今某些地区的评剧几乎听不到传统评剧的味道，这不能不是评剧音乐发展实践中的又一悲哀。而至今一些著名演员不时在媒体和公开的场合仍旧公然宣称“评剧是演唱普通话的”，这种执迷不悟的表现和以讹传讹地误导观众的做法，更是评剧的悲哀！

    可以说，从事评剧艺术的人们都是热爱这门艺术的，都希望评剧艺术能够得到很好地传承和发展。但是长期以来，发展观念的不科学造成了评剧艺术不能正常地传承和发展，评剧音乐中出现了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔的现象，这些现象集中地反映出当代评剧音乐的非程式性特征。此外在当代评剧中的另一种现象就是从剧目上看，只有剧团的戏、编剧的戏、导演的戏、作曲的戏、演员的戏，但是却没有剧种共有的戏，这种现象也充分反映了评剧艺术在剧种概念上的模糊及其逐渐消解的态势，以歌剧的剧目观代替戏曲剧种的剧目观正是这种现象存在的原因。现在60多岁以下的评剧演员基本上没有演出过真正的传统戏，年轻的演员对传统戏就更加生疏，在这种情况下，评剧艺术的发展岂不是成了无源之水，无本之木？传统戏在我们这一代人手中几近消失，不能不是极大的遗憾。

    其实早在上世纪50年代焦菊隐先生对评剧改革就提出过尖锐的批评，他说：“然而，大胆地突破和大胆地创造，并不是盲目地突破和盲目地创造。无论在传统的剧目的表演方法上去大胆突破，无论是为新的剧目去大胆创造，它们的成功和失败，需要根据两个条件来衡量：是在什么基础上，又是向着什么方向去突破和创造的。不根据这两个条件，结果就是盲目的摸索，就是走弯路，就是造成混乱。因此，我们的工作，也不是没有缺点，而且缺点是很大的。

    就拿北京的评剧和曲剧来说，它们都是年轻的剧种，没有过于凝固的形式的束缚，所以更容易表现工农兵。可是一接触到表现工农兵，大胆突破和大胆创造的问题就来了，是继承优秀的民族遗产去进行创造呢？还是突破一切向着话剧的方向发展呢？至少从目前的演出上看，我们摸不清首都的戏曲究竟要走的是哪一条道路。姑以评剧作例，几乎一个戏的演出是一个样子，‘女教师’、‘艺海深仇’、‘小女婿’，似乎在向话剧发展；‘张羽煮海’似乎在向京剧发展，而其他的演出又似乎在向新歌剧发展。我们不能这样随风飘来飘去，必须明确我们的方向，必须经过仔细研究和讨论，看准一条路子，然后集中力量去探索它三五年，那才能够有些成就。”(22)只是我们的评剧艺术工作者在当时浮躁的改革热情中是很难听进这种意见的，然而半个世纪后的事实却证明了焦菊隐先生的看法是正确的，评剧新剧目在客观上已经变成了评剧风格式新歌剧。

    评剧艺术改革和振兴的实践走过了半个世纪的路程，传统的评剧艺术不但没有得到正常的传承却几近销声匿迹，评剧风格式新歌剧成为了当代评剧创作的主流，这样的现实反映出评剧艺术在传承和发展中存在着严重的问题，这些问题是值得我们关注的。我们说，“求木之长者，必固其根本。欲流之远者，必浚其泉源”是人人皆知的常识，而以“源不深而望流之远，根不固而求木之长”，甚至“伐根以求木茂，塞源而欲流长”(23)的观念来对待事物的发展，不是思维的错乱就是愚昧无知了。我以为对于戏曲艺术而言，没有合乎逻辑的传承，其发展是根基不牢的，而传承也必须以传统艺术发展的逻辑和轨迹为依据。评剧艺术半个世纪以来发展中的问题，其它传统戏曲剧种应当引为鉴戒，作为中华非物质文化遗产的传统戏曲艺术，应当受到保护和传承。评剧界广大艺术工作者应当恢复对中华传统文化和传统评剧艺术的自尊，树立科学的发展观，虚心地学习传统，及时地抢救和认真地保护好传统评剧，否则，评剧艺术的传承和发展是不可能实现的。

    我们在讨论评剧乃至戏曲艺术传承和发展的同时，并不反对新歌剧的创造。但是发展传统戏曲艺术和创造新歌剧却是两种不同的课题，且这两种课题有着不同的性质、方法、和评价标准的。希望我们在对非物质文化遗产的戏曲艺术进行保护和传承的过程中，时时区别对待之。也希望传统戏曲艺术和新歌剧能够在遵循各自规律的前提下同时得到健康的发展。

[ 本帖最后由 常子金 于 2014-8-28 18:44 编辑 ]

评剧的继承创新发展确实不仅仅是有人喜欢，更重要的是做实际的工作。独到见解，入木三分。指出了评剧继承发展应作的具体工作。希望学习更多专家老师们关于传统评剧的见解。

论评剧音乐传承与发展文章很有指导意义。精辟指出评剧多年来存在的症结。当年在宇阳网站也看到过类似文章。确实出于行家杰作无可挑剔。以我本人拙见继承与发展是两条腿走路缺一不可，执行中往往被忽视。况且评剧本身还没有发育成熟无数艺术要求悬而未决。评剧的行当，韵白，唱腔，均没有形成自己的范例，以至于后期制作像这个像那个没有根据。笔者可能是搞戏剧音乐研究的，大概对评剧唱腔设计深有感触吧？业内称传统戏唱腔老八板。我不知笔者是怎样划分出它的主属工商的？以至于60年代魏派，马派在男生唱腔闯出一条新路不能否定。新派唱腔委婉动听，广受大众热爱，应该发扬。我认为只有这样才利于评剧健康发展。继承传统没有人叫你全盘硬搬，况且搬不了。我反对那些守旧的专家们乱扣不懂评剧的帽子？评剧的音乐从吹奏乐，弓弦乐。打击乐，那个是评剧本身的？都是借鉴其他剧种来完善自己的。希望这篇文章能够引起网友重视对评剧传承发展有利。